Tal vez, Leopoldo Emperador sería el último escultor orientalista del siglo XXI, si no estuviéramos, todavía, en época postmoderna. No es que quiera decir, con eso, que estamos ante un artista objetivamente postmoderno, sino que, bebiendo en la fuente visual del Oriente, en el rico bagaje de la historia y, entre otros, de una inspiración romanesca, Leopoldo sabe usar todos los “neos” -neo-romántico, neo orientalista, neo-expresionista, neo cubista, neo- dibujo en el aire, etc.- como elementos formales que le permitan desarrollar una escultura de calidad. El afán de libertad que caracteriza a este artista, tanto en su técnica de excepción como en los modelos de inspiración donde enriquece su proceso creador, no le encierra en una práctica agotada, sino que le posiciona como continuador de la gran tradición de la exploración formal de la escultura de hierro que se ha desarrollado desde la aparición de ese nuevo material en la escultura, con el comienzo del siglo XX.
De presencia muy reciente, el hierro ha permitido la transformación rotunda de los conceptos anteriormente utilizados en la escultura. Pasando a ser un trabajo exclusivamente de bulto con la utilización de materiales nobles como la madera, la piedra, el mármol (que tuvo un estatuto separado de la piedra), además de las fundiciones del bronce y de otras aleaciones a partir de un molde original de escayola, el trabajo del hierro ha permitido hacer progresar el oficio del escultor a través de la forja, el moldeado del material incandescente, además de amasar, cortar, cincelar, vaciar, soldar, atornillar, comprimir, estirar, gravar, y un largo etc., para obtener así un sinfín de formas gráciles, de planos rotundos, de fisuras controladas que han transformado por completo las concepciones de la escultura.
El Hefaistos griego, Vulcano romano, inventor de las artes metalúrgicas, dios del fuego, usó el hierro y los metales como el oro, para confeccionar las joyas de Tetis en agradecimiento, el trono mágico de Hera, su madre, las armas de Aquiles y las cadenas de Prometeo. Thor es el dios del rayo y del trueno, y una de las divinidades principales de la mitología nórdica, de quien se temen sus martillazos sobre el yunque. Su martillo no sólo traía la lluvia, sino que también era un arma importante en la lucha contra las fuerzas peligrosas, le daba un poder casi ilimitado. En la gran África, el hierro detiene un espacio importante en la artesanía aunque se haya desarrollado ampliamente la escultura de madera. Para los Yorubas africanos, Ogun o Gún, descubrió el misterio de Irin (Hierro), y se hizo conocer como el espíritu del metal. También, como díos de la guerra, es la divinidad más poderosa del panteón de la religión anímica. Frente a este patrimonio mitológico, el resultado de las obras de arte forjadas en hierro no es siempre austero como se podría pensar a la vista de la rudeza del material. Si reconocemos la fuerza del yunque en las esculturas de Martín Chirino, no la hay en el trabajo realizado con pinzas de un Domela o de un Bochner, observamos que ahí se enfrenta la fuerza de Vulcano y la precisión del relojero. A partir de los inicios del siglo XX y del uso del hierro, los artistas van a usar los materiales por sus características, por su peso, su rigidez, su masa o desafiando a ese peso, esa rigidez, esa masa. Hizo falta mucho tiempo para adiestrar el hierro, aprender a fundirlo y reafinar el mineral. Más tarde llegarán las aleaciones, la aparición de técnicas de ensamblaje, los remaches, soldaduras autógenas o con arco, pegamentos potentes que han permitido el fabuloso desarrollo de la escultura del siglo pasado.
Las esculturas de Leopoldo Emperador son hermanas de una tradición de la forja artística. Aunque en sus dimensiones monumentales, el artista utilice la fundición en bronce, siempre inicia su trabajo creador en su taller con el fuego, el yunque y los martillazos sobre el hierro incandescente. Leopoldo sabe demostrar el carácter constante, indisoluble, irreducible del acuerdo que existe entre la forma y la materia. Cada materia, o cada material, detiene una cierta “vocación” formal por su consistencia, su matiz y su estructura. Siendo material, las materias son, también, formas que desarrollan, limitan y llaman a la “vida de las formas” del arte. Los escultores lo saben cuando eligen tal o cual material para sus obras. Escogen el material para su trabajo porque éste ofrece una facilidad en el tratamiento, o porque se presta para la investigación de un procedimiento específico o simplemente porque responde a las exigencias artísticas. Guillermo García-Alcalde no está lejos de la realidad íntima de Leopoldo cuando escribe en el catálogo de la última gran exposición del escultor en el Centro de La Regenta, organizada por el Gobierno de Canarias, “el proceso hace indispensable el perfeccionamiento del material, la pulida piel que indiferencia las culturas particulares y convierte volumen y dinámica en pensamiento”. El trabajo escultórico de Leopoldo se sitúa aquí donde las claves expresivas de espacio, de volumen, de tiempo y de luz se juntan, para que la forma no actúe como principio superior modelando una masa pasiva. Entonces, a la manera de André Focillon, gran historiador del arte del Colegio de Francia, podemos considerar que la materia impone su forma a la representación. Así pues, no se trata de materia y de forma en sí misma, sino de materias, en plural, numerosas, complejas, cambiantes poseyendo un aspecto, un peso, tributo de la naturaleza.
Material, es también el recorrido intelectual que define el artista en el momento de iniciar el proceso creativo. En eso, Leopoldo Emperador no tiene otro remedio que seguir la tradición conceptual que fue su camino artístico durante los años 80. Cuando decide contestar al concurso de esculturas, organizado por la empresa constructora Selvaag, como homenaje para el centenario de la desaparición del escritor noruego, Henrick Ibsen, Leopoldo Emperador inicia la elaboración mental de un diagrama, especie de voz sosegada, que establece un código de elaboración del trabajo a realizar. Claro que las bases del concurso internacional, en el cual participó Leopoldo, y que ganó en octubre de 2005, han sido y siguen siendo muy estrictas. Imagínese un constructor que, para ornamentar el parque de una nueva urbanización, la urbanización Løren concretamente, decide que va acompañar dicho parque de un museo de esculturas al aire libre para el ornamento. Pero no contento de esa idea, ya en sí increíble para nuestra sociedad del ladrillo fácil, decide ese constructor que cada escultura representará, no un capítulo del poema épico de Ibsen titulada Peer Gynt, sino cada escena de la obra de teatro. Para ello, lanza un gran concurso internacional para la creación de un patrimonio artístico concreto, de calidad y excepcional. Y ahora, propongo para el público de Las Palmas de Gran Canaria que se imagine, solo por un momento, que un constructor local, llamado X o Y, no importa poco el nombre, en el momento de la elaboración de una nueva urbanización, como 7 Palmas o la Minilla, se plantease, la ilustración escultórica de una obra de Benito Pérez Galdos, coetáneo del escritor noruego, por ejemplo. Previamente, tendría que haber previsto amplias zonas verdes, parques, plazas para el disfrute de los peatones, juegos para los niños, jardines; y no solo calles, aparcamientos y supermercados y mucho cemento que es lo que necesita el público canario que ya tiene bastante con las playas y el buen clima como para perder el tiempo en echar un vistazo a unas esculturas.
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“12 consideraciones para el diseño de un espacio” (Oekoumene, 1987), “un trabajo multimedia a partir de objetos encontrados propone una metáfora sobre la ruina de la relación naturaleza-cultura en el mundo actual” (Hacia el paisaje, 1988), “La idea que motivó esta propuesta vino dada por…” (Atlantic Junction, 1994), “I have chosen this parallelism between Ibsen and Delacroix’s Works, in order to expose my sculpture project for the Peer Gynt contest.” (Peer Gynt Konkurransen, 2006). En cada momento importante de su obra o, al menos, en cada proyecto clave de su trayectoria artística, Leopoldo ha sentido la necesidad de transcribir el proceso intelectual que sustenta la plasmación plástica de una escultura o de una instalación. El artista precisa pasar por la literatura, pasar al plano lineal de la escritura, para fijar la codificación de un espacio visual plástico. “Cuando el yunque se calló, la fragua la enfriaron”, nos dice el poeta, José Antonio Otero, […] “quedaba la hermosa, sencilla historia de seres humanos contándose sus cuentos”. Y sus cuentos son en términos de “reflejo de un espacio físico, medible y deseable”, en lugar de “metáfora de los valores estéticos de base”, de imágenes referentes, de un cierto exotismo, de la presencia alejada en el “deslizamiento de significados”. Todo ello para llegar a una “implicación íntima entre, digamos, tres sujetos (nos dice el artista): el espacio, la escultura y el artista. Una forma que sintetizase en sí una forma singular y diferente”.
Cuatro personajes, constituyen las bases de la reflexión de Leopoldo para abordar la escultura, que fue sujeto de su participación en el concurso de ideas de Selvaag de que, en un segundo momento, dio pie a una maqueta en hierro forjado antes de ser adjudicada y fundida en tamaño monumental. Estos cuatro personajes son Henrick Ibsen, Edvarg Grieg, Eugène Delacroix y Jean-Baptiste Ingres. Del primero, el autor homenajeado de la obra Peer Gynt, Leopoldo elige un corto fragmento de la obra, La Danza de Anitra, que se encuentra en el sexto cuadro del IV acto del drama. Esa elección muy particular, ha sido originada por el entusiasmo que Leopoldo había sentido anteriormente al descubrir el manual árabe del Jardín Perfumado, similar en erotismo al Kamasutra indio. El poema épico Peer Gynt narra, en términos alegóricos, las aventuras de un personaje encantador aunque oportunista y lunático, lo que permite a Ibsen hacer un ataque a la hipocresía, al elogio del individualismo y al carácter vano de la existencia. Peer, mito nacional en noruega, es un joven que no cree en nada ni en nadie, que se deja llevar por sus instintos egoístas y siempre huye de los problemas. Un buen día comienza a viajar por el mundo, donde le ocurren múltiples aventuras. En una de ellas, Peer se encuentra en compañía de un jeque árabe, en la costa oeste de Marruecos, que le invita en su Jaima para disfrutar del baile de su hija más bella. ¿Qué es la belleza?, se pregunta Peer. Y se contesta: “Puro convencionalismo; una moneda cuyo valor cambia según el lugar y la ocasión”.
El extracto de La danza de Anitra, del compositor noruego, Edvarg Grieg, también nórdico, retoma una atmósfera musical de magia y de exotismo a tempo de mazurca para representar el baile frenético de la seductora delante de la mirada juzgadora del joven Peer. Leopoldo recuerda que durante su infancia, esa música, que sus padres escuchaban, ya le fascinaba. La música va fluctuando al ritmo de los encantos de Anitra y de la perplejidad de Peer que se rinde ante el embrujo de la bailarina. La música para este acto sugiere perfectamente las noches árabes y la belleza de Anitra que se zarandea, volteando para seducir al joven desgraciado.
En lo que corresponde a las referencias visuales, de Delacroix e Ingres, como lo expresa el propio Leopoldo en el proyecto del concurso, se justifica por la cercanía geográfica entre la costa oeste de Marruecos, donde se desarrolla la escena de Danza de Anitra de Ibsen, y las Islas Canarias. Los artistas franceses del siglo XIX, siguiendo la tradición romántica de la eterna búsqueda de un mundo diferente, están en el origen de la visualización del Oriente, antes de que la fotografía y el cine tomen el relevo, el siglo siguiente. Los temas desarrollados en las obras de los artistas orientalistas, como Femmes d’Alger, de Delacroix (1834) o Le Bain Turc de Ingres (1862), son mujeres, bañadas en atmósferas de colores cálidos, de las cuales la desnudez o la actitud lasciva parecía chocante para la burguesía reprimida del siglo XIX. Aún así, se aceptan estas representaciones tratándose de evocaciones de lugares lejanos donde las costumbres y mentalidades son diferentes; además, las prácticas, como la esclavitud, el baño público y la poligamia se observan con extrañeza y con mezcla de fascinación y repulsión.
Si Ingres nunca viajó hacia el lejano oriente y mantuvo una tradición académica con la incorporación de una iconografía exótica recogida de la literatura y de ilustraciones, Delacroix, al contrario, realizó una expedición en el norte de África en compañía del nuevo Embajador de Francia en la zona, en 1832. En el Magreb argelino, el pintor se dejó impresionar por la riqueza de los colores, los perfumes, las costumbres y la vestimenta de las mujeres, recogiendo notas y dibujos para usarlos a su vuelta en la metrópolis. A partir de ese viaje, Delacroix desarrolla una rica pintura de inspiración oriental a lo largo de todo el resto de su vida, entresacando temas para su amplia colección de bocetos e ilustraciones. Las escenas y los personajes, liberados del marco clásico, han ejercido una profunda influencia sobre la percepción, hasta nuestros días, de un Oriente idealizado. El Instituto del Mundo Árabe de París ha presentado, durante el invierno de 2004, la exposición titulada De Delacroix à Renoir, l’Algerie des peintres que ha permitido al público disfrutar de una selección de pinturas del movimiento orientalista, tanto de inspiración propagandista como antropológica, donde se pudo admirar Les femmes d’Alger. Fue además la ocasión de admirar obras de Renoir fechadas de los años 1882 que nunca se habían expuesto antes en Francia. Esta exposición y su estudio paralelo publicado en el catálogo de la muestra, han renovado y aclarado los conocimientos sobre el desarrollo del movimiento orientalista muy ligado a la política colonial de Francia en el norte de África. De aquí que la referencia a Oriente, a las odaliscas, el harem, el libro del erotismo oriental, hayan constituido una referencia visual para Leopoldo Emperador y haya sido inspiradora de su trabajo de concepción tanto de la escultura sobre el tema de la Danza de Anitra, como de la estupenda serie de estampas propuestas como variaciones sobre el Jardín perfumado que presenta en esta exposición acompañando y corroborando ese tema.
Pero aquí se inicia el dilema de la limitación expresiva que delimitan universos artísticos diferentes. El artista sé ve confrontado en representar un mismo episodio como es La danza de Anitra desde una obra de tratamiento poético hasta una obra de resolución escultórica. Lo que no es exactamente el caso del Jardín perfumado que incluye en su publicación ilustraciones siempre de gran calidad expresiva, y cómo el artista es capaz de transcribir con formas un cuento hecho de palabras. La dificultad se centra en el carácter espacial de las artes plásticas y el temporal de las artes literarias; y la dificultad para el artista visual de transcribir, a través de la forma inmuta, una acción que tiene su desarrollo en el tiempo textual de una escena. Es una cuestión que ha permitido la elaboración, desde el siglo XVI, del sistema moderno de las artes, de su diferenciación y que discurre a través de una comparación y aproximación entre la literatura y las artes plásticas. Testigo de una transición cultural, Leonardo da Vinci escribe, en su Tratado de pintura, que la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. Esa adscripción a la mímesis de la Grecia antigua de tradición humanista, ya atribuida a Simónides de Ceas, revela una sensibilidad que pronto, después de la desaparición de Leonardo, llegó a su fin. Con Vasari, en la Florencia de 1563, pintores, escultores y arquitectos se reúnen dentro de una Academia de Disegno, siguiendo el ejemplo de las Academias literarias donde, además de congregarse en gremio, han suplantado la Bottega, como centro tradicional de formación de los futuros artistas. Hubo que esperar el siglo XVII para que Lessing estableciera definitivamente la diferenciación entre las Bellas Artes y la Literatura. Demuestra que las dos artes divergen tanto en su objeto como en su modo de imitación de la naturaleza. Las artes visuales utilizan medios o signos yuxtapuestos como son los colores y las figuras en la pintura y las formas redondas y la luz en la escultura, cuando los signos o medios de la literatura son sucesivos en el tiempo de escritura y de lectura. Las imágenes interpretadas por las palabras se van sucediendo en el tiempo, al contrario de las formas que se revelan en el espacio.
El siglo XX ha terminado con esa disputa introduciendo la noción del espacio-tiempo en las obras visuales. Desde que Leopoldo Emperador dejó las instalaciones conceptuales y decidió dedicarse de pleno a la escultura, su imaginario flota entre el realismo y la abstracción. A través de simplificaciones formales trata una desmaterialización de las figuras que le permite justamente la introducción de efecto temporal en su realización. En la parte izquierda del famoso Baño Turco de Ingres, una muchacha, los brazos levantados, baila para sus compañeras de abluciones. Ingres que nunca viajó a Oriente, copia pasaje de las Cartas de Oriente de Lady Mary Montagu, tituladas Descripción de baño de mujeres de Andrípole para componer su cuadro. Leopoldo va retorciendo la figura de la joven Anitra, acentuando las líneas curvas. Deforma la figura, la desfigura en el sentido que altera la verdadera circunstancia de sus contornos sinuosos con el fin de crear una situación determinada. El personaje genera de esta manera su propio espacio en el tiempo de la danza y de su conversación con el protagonista Peer. Así, al mismo tiempo que la escultura se desarrolla en la duración, una extensión de lo real se intuye. Las formas llenas de la misma manera que las formas vacías, captan la luz, para corroborar el ritmo frenético de la mazurca de Greig. La manera de tratar la figura humana en movimiento u otros elementos de la escena incluida su música, por más abstracta que sea, estimulan nuestra curiosidad en término de reconocimiento y parecer. La Danza de Anitra, que miramos y reconocemos, la vemos con una especie de familiaridad común. Pero existe un tiempo del reconocimiento y, en segundo plano, un tiempo de la toma de consciencia del no reconocimiento, una parte de desconocimiento. Son objetos, fragmentos de torso de la joven, líneas rápidas realizadas en el espacio, formas en definitiva que no dan la impresión de conocer todos los detalles: la cabeza, las caderas, el velo, etc., de haber agotado todas las posibilidades de reconocimiento.
“El cuerpo (de la mujer del Origen del Mundo, cuadro de Gustave Courbet) es donde reside y se desarrolla nuestra inteligencia y por ella es por la que, mientras vivimos, y en tanto
en cuanto experimentamos la vida, nos hacemos con una imagen del mundo que toma forma subjetiva” explica Leopoldo Emperador. La Danza de Anitra que se presenta en Las Palmas de Gran Canaria, la Otomana, otra escultura de grandes dimensiones que ya se ha enseñado en la muestra de La Regenta, además de la serie de estampas al aguafuerte, aguatinta y buril, son maneras de hacerse con “una imagen del mundo”. Sentado a la sombra del Sicómoro y entablar una conversación con Sócrates e Hipócrates, seguir charlando con los dos poetas, Joyce y Otero, cruzando el puente Ha’ penny de Dublín, pasear bajo los tilos en el legendario Berlín o sorprender a Huriyah, la libertad y gozar de la vida.
Anitra: Sí; pero ¿de veras eres profetas?
Peer: ¡Soy tu emperador!
Christian Perazzone
